L'opéra selon Kaija Saariaho: plus loin que les mots

Pour la compositrice Kaija Saarihao, l'opéra est un... (Photothèque Le Soleil)

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Pour la compositrice Kaija Saarihao, l'opéra est un genre très profond. La musique, nous dit-elle également, est un véhicule qui permet de continuer à exprimer des idées lorsque les mots viennent à manquer.

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(Québec) Ce n'est pas tous les jours qu'on a la chance de discuter d'un opéra directement avec son créateur. L'occasion est encore plus exceptionnelle quand vous avez sous la main Kaija Saarihao, l'une des compositrices les plus prolifiques de ce début de XXIe siècle.

Pour Kaija Saarihao, l'opéra est un genre très profond. La musique, nous dit-elle également, est un véhicule qui permet de continuer à exprimer des idées lorsque les mots viennent à manquer. Le Soleil s'est entretenu avec elle alors que L'amour de loin, son tout premier opéra créé en 2000, prend l'affiche jeudi à la salle Louis-Fréchette dans la nouvelle mise en scène de Robert Lepage.

Q Kaija Saariaho, avez-vous des conseils, des clés à donner aux spectateurs qui assisteront à L'amour de loin?

R C'est bien de connaître le livret, mais sinon, je crois que la musique, dans un spectacle comme l'opéra, avec un texte, une mise en scène, avec les personnages sur la scène, c'est déjà en soi assez accessible. La musique vit avec le personnage, elle est une illustration du personnage. Jaufré et Clémence [les personnages principaux de L'amour de loin] ont chacun leur musique. Puis, quand ils se rencontrent, leurs musiques commencent à fusionner. Pendant le court moment où ils sont ensemble, la musique est de plus en plus fusionnée. À la fin, avant que Jaufré meure, il reste une seule note de ces deux musiques. Il y a des idées, comme ça, qui sont vraiment liées à la dramaturgie et aux personnages.

Q Vous vous efforcez de dépeindre les sentiments des personnages, évidemment...

R Oui, et c'est ça que je trouve tellement beau dans la musique. L'opéra, chacun peut en avoir une conception personnelle, mais pour moi, ça peut être un genre très profond. Surtout quand, comme ici, on discute de choses qui sont importantes pour chaque humain, comme l'amour et la mort. Moi, ce que je cherche, avec la musique, c'est aller plus loin qu'avec les mots. 

Q Après L'amour de loin, vous avez composé deux autres opéras et un oratorio en français sur des textes de l'écrivain Amin Maalouf. Pourquoi avoir opté si souvent pour la langue française?

R Mais parce que j'ai habité à Paris. C'est bizarre, mais quand je suis entourée par une langue, il me semble vraiment naturel de l'utiliser même si je ne la parle pas parfaitement. J'ai voulu commencer à travailler activement sur L'amour de loin quand j'étais en Finlande, mais c'était impossible. Donc ça a quelque chose à voir. Je viens de compléter un quatrième opéra qui est très différent et qui est en anglais et, en fait, je l'ai composé en grande partie à New York. D'être entourée par une langue, ça semble vraiment important pour moi même si je ne sors pas beaucoup quand je travaille.

Q Vous auriez pu faire aussi le choix d'une autre langue que le français...

R Complètement. Mais L'amour de loin, c'était normal que ça soit en français parce que ça parle d'un troubadour. Adriana Mater, c'était une commande de l'Opéra de Paris, et Émilie, encore un personnage français, sans compter que la première était présentée à l'Opéra de Lyon. Tout ça était lié, d'une manière ou d'une autre, assez directement à la France.

Q Donc, vous venez de composer un nouvel opéra...

R Oui, Only the Sound Remains, basé sur deux pièces de théâtre nô, mais pas du tout japonisant, et qui sera créé en mars à l'Opéra d'Amsterdam. Ce sont des traductions de Ezra Pound, et j'aime beaucoup la langue de cet auteur. C'est un peu la raison pour laquelle j'ai choisi ce texte.

Q On sent aussi beaucoup de lyrisme dans votre musique, notamment dans les chansons de Jaufré. Est-ce qu'on peut identifier des sources d'inspiration, par exemple une évocation de la musique du Moyen-Âge?

R Dans L'amour de loin, bien sûr, j'ai beaucoup fait de recherches sur l'instrumentation de la musique médiévale. Il y a notamment des quintes ouvertes qui donnent une couleur spécifique à la musique de Jaufré et qui pourraient évoquer aussi la musique médiévale. Mais il n'y a pas de citations de musique médiévale en général ni de musique de Jaufré Rudel en particulier. Il y a des passages, chez Clémence, où l'orchestre bouge à l'unisson et en octave, ce qui pourrait rappeler certaines musiques orientales. Parce que ça se passe à une certaine époque, il y a des éléments qui peuvent pointer vers certaines cultures ou certaines époques, choses que je ne fais jamais ailleurs.

Q Peut-on dire que votre musique se transforme aussi à l'occasion en décor?

R Oui, c'est vrai, on peut dire que des fois l'orchestre est le paysage dans lequel le personnage se situe, le paysage qui accompagne la voix.

Q Dans le livret, on décrit le personnage du Pèlerin comme un homme à l'allure imposante. Pourquoi avez-vous confié ce rôle à une mezzo-soprano?

R J'avais pensé au début que ce serait forcément un homme, une voix de basse ou quelque chose comme ça. Mais plus tard, le Pèlerin est devenu comme la figure du destin qui lie Jaufré et Clémence. Par ailleurs, le Pèlerin voyage tout le temps entre les deux lieux. Donc je me suis dit qu'il faudrait vraiment que, dans tous les aspects, il soit placé entre les deux [personnages]. J'ai donc commencé à penser que sa voix devrait se situer entre le baryton et la soprano. De toute manière, le Pèlerin est une personne beaucoup plus abstraite, beaucoup plus symbolique que Jaufré et Clémence, qui sont des personnes très humaines, je pense. C'est pour ça aussi que j'ai voulu que ce soit une voix de mezzo. Pour que la musique du Pèlerin trace un trait d'union entre la musique de Jaufré et la musique de Clémence. 

Q Parlons des choeurs, le choeur des compagnons de Jaufré, et celui des femmes de Tripoli. Vous les traitez parfois comme des choeurs, parfois aussi comme des sections instrumentales de l'orchestre...

R Oui, et c'est aussi un lien, acoustiquement parlant, entre l'orchestre et la voix. Je pense aussi que, parfois, les choeurs peuvent être interprétés comme les voix internes des personnages principaux.

Q Vous n'avez pas d'autres projets avec Amin Maalouf?

R Non. Quelque part, j'ai tellement travaillé avec Amin que, même si le langage dans chaque opéra est très différent, j'ai quand même fini par avoir le sentiment que son écriture invite de la musique qui est un peu similaire. De toute manière, on a eu une très, très belle collaboration. C'était bien pour chacun de nous de passer à autre chose. Cela dit, on reste très bons amis.

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